杨应时／文

　　1874年，一批敢于创新的欧洲艺术家聚集巴黎，推出他们的绘画群展。艺术家作品中生动的光影效果、明丽的色彩运用、率意的笔触节奏，无疑给当时沉闷无望的西方画坛带来了生机和活力。但这种新的画风也立即遭到某些保守势力的攻击和责难。有人将莫奈的参展作品《日出·印象》嘲弄为"印象派"。这些非难者没有想到，19世纪西方艺术史上最富影响力的绘画流派竟因此得名。近来在国内书法艺术界引起轩然大波的"流行书风"，就难免有点让人联想到"印象派"的发端。当然，我们还不敢预言，所谓的"流行书风"作品能否如"印象派"巨匠之作那样流传久远。
　　8月13日至9月10日，"首届流行书风、印风提名展"在北京今日美术馆举办。展览由今日美术馆馆长张宝全总策划，王镛、何应辉、石开、沃兴华、陈国斌、徐正濂六位当今书法、篆刻界颇有影响力的中年艺术家任学术主持。展览汇集了最近二十年来活跃在中国书坛的80多位中青年书法家、篆刻家的新作200余件，意在展示艺术家们立足当代、探索书法篆刻艺术更多更新表现形式的主要成果。据展览学术主持人之一、中央美术学院书法教授王镛先生介绍，"流行书风"本是某些人用以攻击当代书法创新精神的一顶"脏"帽子，此次姑且借来一戴。用"流行"二字来批评当代书法创作其实由来已久，最早在1985年中国"现代书法"首展时就开始了。之后在历届全国中青年书法篆刻展上出现的众多具有探索性的趋向，如"河南雄强书风"、"手札简牍书风"、"广西现象"、"民间书风"等，均被某些批评者斥之为"流行书风"。此次展览，就是"流行书风"的首次群体展示，可说是对批判者的公开叫板。作为由民间美术馆发起组织的全国性书法篆刻展，此次展览在观念和形式上标新立异。由于书法界诸多有实力的专家学者介入，展览学术铺垫深入细致，参展作品也很有代表性，因而具有较强的专业性和学术性。此次展览无疑是近年来中国书法界最值得关注的大型展事之一。
　　此次展览作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的"现代书法"有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益突显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。"流行书风"的批评者们也许不得不接受这样的事实，即"流行书风"经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
　　在参展的作品中，我们不难发现创作者们对书法艺术现代视觉效果的追求。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，基本上没有传统的尺牍和卷轴。其中较为引人注目的有王镛、孙伯翔、邵岩、曾翔、李文冈等人的巨幅对联和条幅。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的毛边纸，不一而足。除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。比较有特色的有沃兴华、张羽翔、蔡梦霞、袁绍民等人的作品。另外，值得一提的是，整个展览的布展风格新颖协调，将作品托裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。
　　当然，追求形式上的现代感和丰富性并不能代表"流行书风"的本质特征。"流行书风"的关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。所谓的"流行书风"的创作者们，实际上大部分是忠心耿耿的传统书法信徒，与狭隘的保守主义者不同的是，他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。因此，从作品的艺术语言上，"流行书风"更多地是致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。只是他们已不满足于传统的"二王"（王羲之、王献之）等文人书法正统体系，而更注重从秦、汉、南北朝等时期的碑刻、简牍、砖文、造像、墓志、写经残纸以及明清时期的傅山、王铎等人的书法中吸收营养。一方面，他们希望从书法史上不太为前人所注意的偏流中取法，另辟蹊径；另一方面，上个世纪以来丰富的考古发掘，也为当代书法家洞开了传统书法艺术的宝藏。这些偏流或民间的书法资源，因其拙朴率意、造型奇异而为众多当代书法家所喜爱和仿效，并由此发展出自己个性化的书法风格。像展览中的蔡梦霞作品就以墓志残纸为基调，并掺杂了一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。诸如此类的作品，也在某种意义上反映了现代社会物质和文化生活状态。信息社会为艺术家提供了更多的参照与资源，同时也使他们无法再沉溺于悠闲宁静的书斋生活。于是，现代绘画和设计的因素被引进了传统的书法，使他们的艺术语言更加鲜活多姿。于是，张扬个性成为书法家的口号，其笔下的线条和笔触更加快速、粗犷、怪异，令人联想到摇滚音乐、"快餐文化"。当然，近二十年来国内书法展览的繁荣和经济利益的诱惑，也大大刺激了书法家们的创作欲望和效率。书法艺术已经走出书斋，成为当代大众文化和市场经济的活跃因素。"流行书风"自然也就成为时代的特色景观。
　　"流行书风"的不足也很显然。首先，不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。另外，大多数书法家基本上仍然停留在传统书法研究和创作的封闭状态，对其它艺术门类和中外文化走向缺乏了解，其书法创作在艺术形式和手法上仍显单调，书写内容基本上还停留在传统的诗词文赋，缺乏新意，更谈不上当代文化意义上的观念性。
　　"流行书风"的意义在于它对延伸传统书法生命的主观努力和对当代社会文化的侧面反映。从艺术观念和手法上，它还没有超越早期"现代书法"关于书法现代化和艺术化的主张，只是在实践上更加务实，更有书法针对性而已。严格地说，"流行书风"只是初具现代意识，仍有更多发展空间和必要。作为从传统书法到"现代书法"的过渡形态，"流行书风"最终将走向现代，并呈现出更成熟、更新颖的面貌。

（原文发表于2002年9月8日《北京日报》文艺周刊，第8版）