中国书画篆刻艺术的学习途径是很特殊的，讲究临摹。而且，不象原帖的临摹也算是临摹，何绍基临摹《兰亭》，不象《兰亭》；  吴昌硕临《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大师们的临摹，反而与原帖有差别，这是个发入深思的奇怪现象，摹而不象，  摹它作甚?
   一本字帖就是一个艺术结构，在这个结构中绝不是单一的构成。以《兰亭序》为例，整个《兰亭序》是一个完整的结构，但这个结构是由许许多多的小单元构成的。结体、用笔、流畅的节奏、丰富的提按，速度、绞转……每—套技巧都是一刊、单．元。细而察之，  就是在这个单元中还有更小的单元。比如用笔吧，它就有个中侧锋、藏露锋的问题。就这样叠床架屋，组成了——个结构。
   初学《兰亭序》，当然要求对它的这些单元部揣摩熟悉，因为它是—个有机的整体，顾此失彼是学不好的，但这与高级的临摹却不能等同起来。
   何绍基、吴昌硕等大师临摹时，他们已经具有深湛的笔墨根底，全盘吸收对他们来说是不适当的，他们要求获得启示灵感的信息，因而采取的方式是抓其一点不及其余。一一为了摸索形成自己的新风格，为了书中有我，必须把与自己个性吻合的各家各派的优点吸取过来，这被吸取的优点就是何绍基们所抓的点，省略掉的是其余。
   当然，不是所有不被“抓”来的都是缺点。事实上，何绍基、  吴昌硕在古帖中所抓的只是他们自己所需要的点，即使他们同写《兰亭序》，他们也不必选取同样的点，你揣摩用笔；我着力于取势，各取所需。各自不需的并不—定是缺点； 各自所需的也不必都是同一个优点。
   在追求个人风格过程中，这种临摹是必不可少的途径。没有一种个人风格是建立在一片空白上的。早在古代，有经验的书法家就已经在身体力行了。明人祝枝山评米芾曰：
   老米临兰亭全不缚律，  虽结体大小亦不合契。盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之
   耳，  上下精神，  互为流通。  (见《书林藻鉴》卷九)
   临书而连结体大小也不合，这实在玄乎之极。祝枝山这里讲得很有意思：“上下精神，互为流通”。只需要精神流通了，米芾也就在自己的临摹过程中寻求到了自己的点，这就叫意临。
   意临不但是学习书法过程中一个行之有效的方法，在绘画上也被倍加重视。清代大画家恽南田论王石谷三临《富春山居图》，说是一临“犹为古人法度所束，未得游行自在”；二临“有弹丸脱手之势”；  三临才“与古人精神相潴，  “信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然”。从一临到三临，正是王石谷不断地从形似到神似并寻到了“精神相洽，，的点的过程。周亮工《读画录》则评人物画大师陈洪绶云：
   章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石
   刻，  闭户摹十日，  尽得之。出示人曰：  “何若”，  曰：  “似矣”。  则喜，  又摹十日，  出
   不人曰：  “何若”?曰：  “勿似也”，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方；易整修散，
    人勿得辨也。
   把李公麟的圆、整变成方、散，这是陈洪绶在临摹中抓其一点不及其余的好方法在起作
用。仅以描摹为能者是无此胆魄的。其实，何绍基、吴昌硕们的临，不也正是在“变其法” 么?
黄庭坚也临摹《兰亭》，；他的着眼点很特殊。  《山谷题跋》卷七中曰：
   今时学《兰亭》者不师其笔意，便作形势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也。  余尝
观汉时石刻篆隶，  颇得楷法，  后生若以余说学《兰亭》，  当得之。
    学《兰亭》要从石刻碑版，学行草要从篆隶书，这分明是在“王顾左右而言他”，但山谷很自信，按我们的看法，山谷不正是指出了石刻篆隶与楷行书中有一个相通的点－－结构和线条必须遵循的书法美的规律么?
　  有了这个意临的本领是很有好处的。反古为新固然是新，但书法艺术必须遵循线条美的规律，因此历来诸位大师绝不是闭门思变，他们常常是在涉猎各家各派之后，最终根据自己的个性加以取舍，总汇所学，形成自己的风格。这或许可以称之为是尊古为新。确实，只要自己的个性和追求不被磨灭，尊古是可以为新的。这一点，米芾早已点出了个中关钮。  《海岳名言》称：  
  壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，  总而成之，既老始自成家，人见之，不知。以何为祖也
   从中可以悟到这么个道理：米芾是取诸长处总而成之，而不是自搞一套全部崭新的格调，他的作品中带有相当的传统痕迹。这正是尊古而为新。米芾所提出的从“未能立家”(集古字)到始自成家（取诸长处)的过程，正是从实临到意临的过程，意临的全过程完成了，  “不知以何为祖”的个人风格也就形成了。这正是意临的妙用。